Fragment Xu Fuguan'i teosest "Hiina kunsti vaim" (1966)

Xu Fuguan徐復觀 (1902-1982)

„Hiina kunsti vaimsus“《中國藝術精神》(1966)

Siin tuleb aga täpsustada üht asja: nii konfutsiaanlus kui ka taoism peavad küll inimese elu kunstiliseks, aga konfutsiaanluses alustatakse sellest, et teadlikult hakatakse muusikaga kultiveerima inimese elu ja piirdutakse inimese iseloomu täiustamisega. Kui nad räägivad muusikast, siis ei tee nad seda niisiis lihtsalt muusika enese pärast, vaid selleks, et tõsta kõrgemale muusikale enesele esitatavaid nõudmisi ning kehastunult ära tunda [ti3ren4 體認] muusika kõige kõrgemat tähendust. Ja mis puudutab Qin dünastia eelset konfutsiaanlikku käsitlust kunsti vaimust, siis on see suhteliselt selge ja arusaadav.

Ka Zhuangzi pole tänapäeva esteetikauurijate moodi, kes algusest peale võtavad ilu endale eesmärgiks ning kunsti endale objektiks, mida nad seejärel hakkavad käsitlema ja teostama. Ta pole aga ka samasugune nagu konfutsiaanid, et ta valiks välja mingi kindla kunstiobjekti ning hoiaks kinni ühest kindlast eesmärgist. Ei Laozil ega ka Zhuangzil pole algselt mingit kunstilist eesmärki ja ammugi ei võta nad mingit kindlat kunsti oma otsingute objektiks. Nad taotlevad kõige kõrgema tasandi „kulgu“, nii et kui Laozi või Zhuangzi peaks hauas kuulma minu juttu selle kohta, et just see ongi tänapäeva kunsti vaim, siis nad kindlasti naeraksid selle üle, kuidas ma nende „elavad sõnad“ muudan arulisteks „surnud sõnadeks“. Tõepoolest, nad hävitavad käesoleva inimelu, et taotleda ideaalset inimolukorda. Nende järgi on kulg kõige põhilisem universumit loov jõud ning inimene on kulgemise poolt loodud, nii et kulg on inimese kõige alupärasem olemus, ja kui inimene ületab iseenda, siis seda kutsusid nad alguses „väeks“ [dé 德] ja hiljem „loomuseks“ [xing4 性]. Sellise teoreetilise lähtekoha ja sisu järgi võib ütelda, et kulgemisel pole mitte kõige vähematki pistmist kunstiga.

Ent kui me ei vaata mitte nende spekulatiivset metafüüsikat, vaid nende enesekultiveerimispraktikatega saavutatud elusfääri, siis me näeme, et see nende praktika on üks äärmiselt suurte kunstnike enesekultiveerimine, nii et ootamatul moel saab neid lugeda selle hulka, mida me tänapäeval nimetame kunsti vaimuks. Võib ka ütelda niimoodi, et kui me kirjeldame [miao2shu4 描述] Zhuangzi kulgu kontseptuaalselt ning ka mõistame seda üksnes kontseptuaalselt, siis see kulg kuulub spektulatiivsesse metafüüsikasse. Aga kui me võtame Zhuangzit nii, et ta käsitleb inimese isiklikku kogemust [ti3yan4 體驗] ja niimoodi teda ka väljendame [chen2shu4 陳述], siis me sellise inimese isikliku kogemuse peale jõuame taipamiseni ning see on läbinisti kunstivaim ning see on Hiina kunsti arengut ka märkamatult teataval määral mõjutanud.

Kuna nad algselt polnud pühendunud kunstile, mina aga samas ütlesin, et nende „kulu“ olemus ja süsteem on kõige tõelisemalt seotud kunstivaimuga, siis on vaja teha kaks täpsustust.

1) Esiteks saab kontseptuaalselt nende „kulgu“ piiritleda kunstivaimuks, kuid nende kunstivaimuga ei saa piiritleda nende kulgu. Kuna kulgemisel on ka mõtlemise (filosoofiline) aspekt, siis loogiliselt on tema ulatus kunstist laiem. Nad rääkisid kulgemisest seoses inimeluga, mitte mõne kunstiteosega, nii et kui nad kritiseerivad inimeste reaalset elu, siis vahel tundub, et sellel pole midagi tegemist kunstiga.

2) Teiseks kui me ütleme, et kulgemise olemus on kunsti vaim, siis see tähendab kunstivaimu kõige kõrgemas mõttes. Igal inimesel on kunstivaim, aga selles, kuivõrd kunstivaimust teadlik ollakse, on mitmesuguseid astmeid; see võib olla ka lihtsalt inimelu sees üheks naudinguks ega pea tingimata muutuma kavakindlaks kunstiloominguks; sest „väljendamine“ [biao3chu1 表出] ja „ilmutamine“ [biao3xian4 表現] on kaks erinevat faasi. Laozi ja Zhuangzi kulg üksnes ilmutavad ja täiustavad inimelu; see ei pea tingimata muutuma kavakindlaks kunstiteoste loomiseks. Kuid see kõige kõrgem kunstivaim on tegelikult kunsti viimseim alus.

Zhuangzi ei tugine kulgemise kehastunud äratundmisel [ti3ren4 體認] keelelisele arutlusele ega isegi mitte käesoleva inimelu kehastunud äratundmisele, vaid ta on teostanud ja läbi teinud oma kaasaegse kunsti konkreetse liikumise, sinnamaani, et elu saab kunstilise mõtte ning sügava ergutuse. Näiteks peatükis „Asjade võrdsustamine“ [ütleb Zhuangzi]: „Maa puhkpillid on kõikvõimalikud õõnsused, inimese puhkpillid on bambuspillid“, aga taeva puhkpillid, mis otseselt ilmutavad kulgu, on tegelikult „ise“, „endastvõetud“[1] maa ja inimese puhkpillid. Ei ole veel mingit kolmandat asja, mida nimetataks „taeva puhkpillideks“. Nii et „taevapuhkpillid“ on tegelikult lihtsalt teatav vaimne hoiak. Kuid me võime ikkagi mõtelda niimoodi, et Zhuangzi pidi enne kogema inimpuhkpillide (nt bambus- või paaniflöödi vms) muusikat, enne kui ta sai kogeda maa puhkpille ja enne kui ta sai kogeda taeva puhkpille. Nii et võib ka ütelda niimoodi, et Zhuangzi „kulg“ ongi vahel konkreetse muusikalise tegevuse sees toimuv sublimeerumine. „Zhuangzi’s“ on selliseid näiteid väga palju. Nagu me siin allpool kirjeldame, mõistab seepärast Zhuangzi kunsti väga sügavalt, aga seda mõistmist ei saa lahutada „kulgemisest“.

Vaadakem nüüd järgnevat lõiku „Zhuangzi’st“:

Kokk Nael lõikas valitseja Wenhui jaoks härga lahti. Kui ta käsi puudutas, õlg toetas, jalg astus, põlv nõtkus, kostus vuhh, tantsis nuga, ja kostus tšahh, kõik tabas rütmi, nagu “Mooruspuusalu” tantsus või “Alguslaulu” meloodias. Wenhui ütles: “Ohhoo! Suurepärane! Et oskus võib küündida sellise tasemeni!” Kokk Nael pani noa ära ja vastas: “See, mis sinu teenrile meeldib, on kulg, mis on etem kui oskus. Alguses, kui sinu teener hakkas härgi lahti lõikama, siis ei näinud ta muud kui härga. Kolm aastat hiljem ei näinud ta enam tervet härga. Nüüd aga sinu teener kohtub [härjaga] vaimus, ei näe teda silmadega; meeleorganid oskavad peatuda ja vaim tahab liikuda [omasoodu]. Ma toetun loomulikele liigendustele [...] ja väikese noaliigutusega tšahhdi ongi [tükk] juba lahti lõigatud ja langeb mütsti maha. Seisan, nuga käes ja vaatan ümberringi, viivitan rahulolevalt, teen noa puhtaks ja panen ära.”

Tsiteeritud lõigus tuleb kõigepealt pöörata tähelepanu kulgemise ja kunsti vahekorrale. Kunst on tehniline oskus. Kokk Nael ütleb, et temale meeldib kulg; kulg aga on kunsti suhtes kõrgem tase ning sellest me saame teada, et kulg on kunstiga tihedalt seotud. Kokk Nael ei käsitle kulgu kunstis suhtes välisena, vaid seesmisena. Nagu me eespool[2] kirjeldasime, nimetatigi Läänes antiikajal kunsti oskuseks.[3] Veel tänapäevalgi ei suuda kunst eraldada ennast oskusest, meisterlikkusest. Kuid kas selline oskus on ikkagi kunstiline? Või on see puhtalt tehniline? Nii vaimsuse kui rakenduse seisukohalt on erinevus olemas ja Zhuangzi oli sellest väga sügavalt ja selgesti teadlik. Puhttehnilisest küljest on härja lahtilõikamise liigutuse puhul hinnata üksnes tema praktilisi tagajärgi. See, et „kõik tabas rütmi, nagu “Mooruspuusalu” tantsus või “Alguslaulu” meloodias“ näib siis olevat kasutu ülejääk. Aga kui keegi saab lihtsalt tehnilisest tegevusest naudingut, siis see materioaalne nauding saadakse tehnilise tegevuse kaudu, mitte ei seisne selles tegevuses eneses. Zhuangzi ettekujutatud kokk Naela härjalahtilõikamise eripära seisneb just nimelt selles, et „kõik tabas rütmi, nagu “Mooruspuusalu” tantsus või “Alguslaulu” meloodias“. Sellist efekti tehniline tegevus kui selline ei vaja; see efekt kuulub tehnilise oskuse kaudu saavutatud kunstilisuse juurde. Härjalõikamisest saadud nauding ongi „seisan, nuga käes ja vaatan ümberringi, viivitan rahulolevalt“. See on tema tehnilise oskuse enese kaudu saavutatud vaimne nauding, kunstiline nauding. Eespool nimetatud kunstiline efekt ja nauding ongi kokk Naelale meeldiva kulu konkreetne sisu. Kogu selles pikas lõigus, mis algab sõnadega „Alguses, kui sinu teener hakkas härgi lahti lõikama“, seletabki kokk Nael protsessi, kuidas ta suudab oskuse juurest siseneda meisterlikku [gong1fu工夫] kulgemisse; tegelikult on see oskuse juurest kunstilisse loomingusse sisenemise protsess; me tuleme selle juurde veel hiljem tagasi. „Zhuangzis“ on veel teisigi oskuse juurest kulgemisse sisenemise lugusid, mida me ka veel allpool käsitleme.

不過在這裡應當預先說明的是：儒道兩家，雖都是為人生而藝術﹔但孔子是一開始便是意識地以音樂藝術為人生修養之資，並作為人格完成的境界。因此，他不僅就音樂的自身以言音樂﹔並且也就音樂的自身以提出對音樂的要求，體認到音樂最高的意境。因而關於先秦儒家藝術精神的把握，便比較顯明而容易。庄子則不僅不像近代美學的建立者，一開始即以美為目的，以藝術為對象，去加以思考、體認，並且也不像儒家一樣，把握住某一特定的藝術對象，抱定某一目的去加以追求。老子乃至庄子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象。因此，他們追求所達到的最高境界的“道”，假使起老、庄於九原，驟然聽到我說的“即是今日之所謂藝術精神”，必笑我把他們的“活句”當作“死句”去理會。不錯，他們隻是掃蕩現實人生，以求達到理想人生的狀態。他們隻把道當作創造宇宙的基本動力﹔人是道所創造，所以道便成為人的根源地本質﹔克就人自身說，他們先稱之為“德”，后稱之為“性”。從此一理論的間架和內容說，可以說“道”之與藝術，是風馬牛不相及的。但是，若不順著他們思辨地形上學的路數去看，而隻從他們由修養的工夫所到達的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個偉大藝術家的修養工夫﹔他們由工夫所達到的人生境界，本無心於藝術，卻不期然而然地會歸於今日之所謂藝術精神之上。也可以這樣的說，當庄子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也隻從觀念上去加以把握時，這道便是思辨地形而上的性格。但當庄子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對於這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾地藝術精神，並且對中國藝術的發展，於不識不知之中，曾經發生了某程度的影響。但因為他們本無心於藝術，所以當我說他們之所謂道的本質，實系最真實地藝術精神時，應先加兩種界定：一是在概念上隻可以他們之所謂道來范圍藝術精神，不可以藝術精神去范圍他們之所謂道。因為道還有思辨(哲學)的一面，所以僅從名言上說，是遠較藝術的范圍為廣的。而他們是面對人生以言道，不是面對藝術作品以言道﹔所以他們對人生現實上的批判，有時好像是與藝術無關的。另一是說道的本質是藝術精神，乃就藝術精神最高的意境上說。人人皆有藝術精神﹔但藝術精神的自覺，既有各種層次之不同，也可以隻成為人生中的享受，而不必一定落實為藝術品的創造﹔因為“表出”與“表現”，本是兩個階段的事。所以老、庄的道，隻是他們現實地、完整地人生，並不一定要落實而成為藝術品的創造。但此最高的藝術精神，實是藝術得以成立的最后根據。並且就庄子來說，他對於道的體認，也非僅靠名言的思辨，甚至也非僅靠對現實人生的體認，而實際也通過了對當時的具體藝術活動，乃至有藝術意味的活動，而得到深的啟發。例如《齊物論》：“地籟，則眾竅是已。人籟，則比竹是已。”而所謂道的直接顯露的天籟，實際即是“自己”“自取”的地籟、人籟。並非另有一物，可稱為天籟。所以天籟實際隻是一種精神狀態。但我們不妨設想，庄子必先有作為人籟的音樂(比竹，即簫管等樂器)的體會，才有地籟的體會，才有天籟的體會。因此，便也可以說，庄子之所謂道，有時也是就具體地藝術活動中升華上去的。《庄子》一書，這種例子到處都是。正因為如此，所以如本文后面所述，庄子對藝術，實有最深刻的了解﹔而這種了解，實與其所謂“道”，有不可分的關系。現在先看庄子下面的一段文章：

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所，砉然響然，奏刀駘然，莫不中音﹔合於《桑林》之舞(成《疏》：殷湯樂名)，乃中《經首》之會(成《疏》：《經首》，《成池》樂章名，則堯樂也)。文惠君曰：嘻，善哉，技蓋至此乎？庖丁釋刀對曰：臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，……動刀甚微，謀然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。善刀而藏之。(《養生主》一一七…九頁，中華書局《庄子集釋》本。后同)

在上面的一段文章中，首先應注意道與技的關系。技是技能。庖丁說他所好的是道，而道較之於技是更進了一層，由此可知道與技是密切地關連著。庖丁並不是在技外見道，而是在技之中見道。如前所述，古代西方之所謂藝術，本亦兼技術而言。即在今日，藝術創作，還之呈現離不開技術、技巧。不過，同樣的技術，到底是藝術性的？抑是純技術性的？在其精神與效用上，實有其區別﹔而庄子，則非常深刻而明白地意識到了此一區別。就純技術的意味而言，解牛的動作，隻須計較其實用上的效果。所謂“莫不中音，合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會”，可以說是無用的長物。而一個人從純技術上所得的享受，乃是由技術所換來的物質性的享受，並不在技術的自身。庄子所想像出來的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會”，這不是技術自身所須要的效用，而是由技術所成就的藝術性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，這是在他的技術自身所得到的精神上的享受，是藝術性的享受。而上面所說的藝術性的效用與享受，正是庖丁“所好者道也”的具體內容。至於“始臣之解牛之時”以下的一大段文章，乃庖丁說明他何以能由技而進乎道的工夫過程，實際是由技術進乎藝術創造的過程，這在后面還要提到。並且《庄子》一書，還有其他的由技進乎道的故事，這也會在后面提到。

Vt徐复观,《中国艺术精神》, 上海：华东师范大学出版社，2001.12，29-32页。[4]

---

[1] Käsikirjalises tõlkes olen selle „Zhuangzi“ koha praeguse seisuga tõlkinud nii: „Isand Väga vastas: “Puhumine [annab] iga kord isesuguse [heli], aga ta toob selle välja [igaühest] endast. Kõik võtavad endast, nii et kes on nende erutaja?”“

[2] S.t Xu Fuguan on sellest rääkinud raamatu osas, mis eelneb siin äratoodud lõigule.

[3] Kr. k. techne, ld. k. ars. Ka eesti sõnal „kunst“ on oskuse tähendus, nagu tegelikult ka hiina sõnal yi4 藝.

[4] Elektrooniliselt lihtsustatud märkides leitud teksti muutsin automaatselt lihtsustamata märkideks, kuivõrd originaalis anti see välja Taiwanil; kuna seda väljaannet mul käepärast pole, siis võib mõni märk olla teisiti kui algtekstis.